Так, к императивным речевым жанрам автор относит:
– классические побуждения, цель которых – сделать адресата исполнителем обсуждаемого действия (ты-жанры – просьба, совет, рекомендация, предложение, завет, приказ, требование…);
– побуждения, где в качестве исполнителя предлагается автор (я-жанры – обещание, клятва, угроза);
– побуждения, где исполнителем является третье лицо (он-жанры – распоряжение, указ).
Помимо этих различий для императивных жанров важны заинтересованность в исполнении действия (просьба – совет), сила побуждения (просьба – мольба), характер отношений между автором и адресатом (приказ и совет, просьба и требование, завещание и наказ) и категоричность побуждения [Шмелева 1990; 1992; 2003; 2007].
Для нашего взгляда на феномен жанра важна и классификация М. Ю. Федосюка 1997-го года. М. Ю. Федосюк считает, что «речевые жанры – это устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы не высказываний, а текстов» [Федосюк 1997, 104]. И, опираясь на концепцию М. М. Бахтина о простых (первичных) и сложных (вторичных) жанрах, предлагает дифференцировать элементарные жанры: сообщение, просьба, приветствие и т.д.; и комплексные жанры, состоящие из компонентов, когда каждый из них является текстом определенного типа (жанра). Комплексные жанры, по М. Ю. Федосюку, можно разделить на монологические (утешение, убеждение, уговоры) и диалогические (дискуссия, спор, ссора).
Обращают на себя внимание попытки четко привязать жанры к сферам речи (бытования текстов). Так, В. А. Салимовский обращается к материалу научных академических текстов и основывается на их функционально-стилистической трактовке с учетом видов социокультурной деятельности, формами которых они являются [Салимовский 2002]. А Л. Р. Дускаева рассматривает газетные речевые жанры на материале монологических, диалогических и макродиалогических типов текстов [Дускаева 2004]. У этого исследователя упор на целеустановку диалога автора и читателя, что сегодня важно и актуально. Л. Р. Дускаева выделяет информирующие жанры (направленные на отражение действительности), оценочные жанры (оценивающие действительность и оценивающие другие мнения), побудительные жанры (различаются по признакам «к каким действиям побуждают» и «какую активность у адресата предполагается вызвать»).
Но для нас особо значимыми являются не только конкретные классификации жанров, но и глобальные подходы к рассмотрению самой природы жанра и к целеустановке изучения этой природы. Здесь мы полностью соглашаемся с подходом, который артикулирован Н. С. Болотновой: жанр – это не текст, а важнейший фактор текстообразования, определяющий структуру текста и прагматику наряду с другими факторами текстообразования“ [Болотнова 2007, 326]. „Информация о жанрах важна не только при анализе текста как формы коммуникации, но и в обучении текстовой деятельности. При этом необходимо рассматривать жанр как один из многих значимых признаков текста в процессе его создания. В связи с этим представляется дискуссионным рассмотрение речевого жанра как текста «определенного стиля с определенной смысловой структурой» [Ладыженская 1996].
Итак, М. М. Бахтин определяет речевой жанр как относительно устойчивое высказывание, выработанное определенной сферой использования языка.
Определяющим признаком речевого жанра, по Бахтину, является его диалогичность, другие главные признаки речевого жанра – целеполагание, завершенность, связь с определенной сферой общения. В соответствии с тем, какой признак доминирует у последователей Бахтина, можно разделить такие классификации, концепции жанров на телеологические (целеполагание), социально-прагматические и феноменологические.
Говоря о последнем подходе, скажем, что такие исследователи как Е. Я. Бурлина, М. Н. Кожина, М. Ю. Федосюк рассматривают речевой жанр как феномен речевой действительности, модель сознания. С точки зрения телеологического понимания сути жанра, он определяется как «системно-структурный феномен, представляющий собой сложную совокупность многих речевых актов, выбранных и соединенных по соображениям некой особой целесообразности и относящейся к действительности не непосредственно, а через РЖ в целом» [Дементьев 2007, 43].
С точки зрения прагматического направления, соответственно, дается социально-направленное определение понятию жанр речи – «вербальное оформление типичной ситуации социального взаимодействия людей» [Седов 1998, 11]. При этом большое внимание уделяется взаимодействию адресата и адресанта и вообще коммуникативным смыслам, осознанно передаваемым участниками общения.
Но так или иначе, при всем многообразии классификаций речевых жанров, большинство из них в отечественной лингвистике исходят из весьма ясной концепции М. М. Бахтина. А именно. М. М. Бахтин подразделяет речевые жанры на: 1) устные; 2) письменные; а) первичные (простые); б) вторичные (сложные): романы, драмы, научные исследования, публицистические жанры и т. п. Они возникают «…в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного). В процессе своего формирования вторичные жанры вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры» [Бахтин 1986, 142].
Мы недаром так часто говорим здесь о М. М. Бахтине: именно его идеи о сущности жанра помогают нам увидеть то, что модус в пространстве текста начинает продлевать свои смыслы с высказывания на более длинные дистанции именно благодаря имманентной сложной природе самих вторичных жанров. В рамках нашего исследования нам более всего интересны явления, названные М. М. Бахтиным вторичными жанрами письменной речи.
1.2.2. Литературные жанры как объект лингвистики
Художественные литературные жанры как объект лингвистики, как нам представляется, могут сохранить за собой имена жанровых терминов теории литературы: лирическое стихотворение, ироническое стихотворение, ода, поэма, басня; очерк, эссе, рассказ, повесть, роман; пьеса, киносценарий и т. д. Но если только они рассмотрены именно как лингвистический объект. Примеры такого подхода существуют в рамках семиотики. Как пропозицию рассмотрели нарративный (повествовательный) художественный текст Греймас и Курте. В их концепции в нарративном романе:
1) две повествовательные перспективы – «субъекта и антисубъекта», «разворачиваются в двух противоположных направлениях, характеризующихся тем, что оба субъекта стремятся к одному и тому же объекту – носителю ценности» [Греймас, Курте 1983, 541];
2) существует некий культурный договор Адресанта (творца) и Адресата (получателя) о проведении второго первым «через ряд испытаний» и вследствие этого «награждение» последнего;
3) «нарративный уровень соответствует тому, что можно назвать высказыванием-результатом» [Греймас, Курте 1983, 502].
Мы интерпретируем эти основные характеристики нарративных текстов по Греймасу, Курте таким образом:
1) поскольку Актант литературного художественного произведения, т.е. литературный герой, совершающий некое действие, связан определенными отношениями с другими актантами через некоторый сюжет и это можно интерпретировать как высшую филологическую абстракцию падежного отношения в концепции Ч. Филлмора [Филлмор 1981a, Филлмор 1981б], можно допустить, что повествовательные перспективы художественного текста есть диктумное (пропозициональное) отношение в тексте;
2) поскольку договор Адресанта и Адресата подобен акту речевого высказывания, где говорящий обязан не только высказать свою интеллектуальную модель сообщаемого события, но и выразить свое отношение к нему – безоговорочно-имплицитно или формализованно – эксплицитно, – можно допустить, что отношения между автором/повествователем и адресатом/получателем повествовательного текста есть модусное отношение в тексте указанного типа;
3) это модусное отношение в нарративном тексте обязательно будет высказано, поскольку между актантами в актантных перспективах (диктумная линия) существует напряжение («стремление к объекту-ценности, одному на всех») и договор Адресанта и Адресата обязывает первого снимать это напряжение. Высказанное модусное отношение и есть авторское начало, в других терминах – авторский узор, образ автора.
Рассмотренные таким образом, например, жанры рассказа, повести и романа, литературоведчески различающиеся слишком смутно, а практически – количественно (рассказ – маленький по объему, страниц до 50, повесть – средняя по объему, 50—200 страниц, роман – большой по объему, примерно около 300 страниц и более), могут быть различены и качественно.
